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Biografias

Jean Louis David

Um contemporâneo de David, quando o pintor estava no auge da fama, instou-o a escrever suas memórias. "É uma tarefa de que se incumbirá o tempo" - respondeu o artista -, "ele se encarregará de tudo." Mas, século e meio depois de seu aparecimento como pintor da Revolução Francesa de 1789 e pintor de Napoleão, é lícito dizer que o tempo não foi muito pródigo em relação a Jacques-Louis David.

O artista íntegro e idealista, coerente com suas diretrizes morais, acabou por estratificar-se nas várias fases de sua criação: rígido e sem inventividade quando evoca temas da grandeza cívica e moral da Roma Antiga; vibrante quando se integra na fermentação política da queda da Bastilha; ornamental e áulico quando documenta os fatos napoleônicos -- David ocupa hoje em dia uma posição opaca, relegado a salas empoeiradas do Museu do Louvre, esquecido por todas as gerações posteriores ao Impressionismo francês do final do século passado.

Mas se, por um lado, a sensibilidade e os conceitos artísticos mudaram radicalmente a partir do realismo épico que David simbolizou, até a arte contemporânea desembocar na arte abstrata, no Cubismo, no Surrealismo, por outro lado comete-se uma injustiça para com um dos grandes retratistas do século XVIII e início do século XIX. Porque, na verdade, David foi vítima de uma deformação, no seu aprendizado artístico, que sufocou muito do seu talento: o culto excessivo do belo ideal - a evocação pictórica das grandes virtudes romanas - sopitou muito de sua veia espontânea, muito mais voltada para uma vigorosa documentação pessoal de sua época.

Ao se cotejar a obra de efeito de David - os quadros grandiloqüentes e mumificados em que exalta o mundo antigo - e as cenas da Revolução que conseguiu captar com o traço nervoso e incisivo da testemunha ocular, não pode haver dúvida possível quanto ao abismo que se interpõe entre essas duas fases antípodas do seu talento: a postiça e a palpitante, a assimilada e a real.



O jovem que, sobraçando rolos de desenho, se apresentava como candidato às lições do velho pintor Vien, por volta de 1770, era o primeiro de sua família -- tradicionalmente dedicada ao comércio - que se afastava da vocação mercantil transmitida de geração em geração. Saíra ao tio, o arquiteto Desmaisons, bastante conhecido na época, e foi para a arquitetura que a família inicialmente o endereçou, cedendo porém, logo depois, à insistência do adolescente, cujo objetivo fixo e imutável era a pintura.

A pintura, como a concebia o jovem David, era porém diametralmente oposta à que estava então em voga: a de Fragonard e Boucher, que pintava voluptuosidades galantes ao gosto da corte. Uma retidão moral austera, quase puritana, o afasta dos jogos e leituras que não sejam edificantes.

Desde cedo, uma seriedade precoce modera qualquer arroubo juvenil e o encaminha para os livros de história - principalmente Plutarco e a evocação da era dos heróis: a Grécia Antiga e sobretudo Roma. E é com os olhos voltados sonhadoramente para Roma que David tenta três vezes obter o cobiçado Prêmio de Roma, que permitia a seu detentor passar um ano na Cidade Etema, às expensas da Casa Real, na Academia de França que se ergue nos jardins do Pincio.

Seus esforços foram rechaçados mas, em 1775, aos 27 anos de idade, David tem a oportunidade de acompanhar a Roma seu mestre Vien, que assumiria o cargo de diretor da Academia de França. Para quem já fora encontrado desmaiado em seu próprio quarto, disposto a morrer de fome por não ter ganho o Prêmio de Roma pela terceira vez consecutiva, era uma mudança radical.

A Roma que se desvenda diante de seus olhos extasiados é uma Roma inteiramente ideal, envolta na pátina de lembranças literárias e históricas. Os monumentos, o Fórum, o Coliseu, cada rua milenar de Roma é para David um testemunho do heroísmo dos forjadores da Republica Romana, de seu sacrifício estóico, de sua viril vontade de forjar um império às margens do Tibre.

O encanto da Cidade Eterna é para ele o mesmo que Goethe, o extraordinário poeta alemão igualmente deslumbrado, definira como a síntese de "uma gravidade sem aridez e uma solidão interior temperada pela alegria". Em seus passeios diários, David se esquece das refeições; copia paisagens, monumentos, estátuas, a ponto de encher dois grossos álbuns com seus esboços, aquarelas e desenhos. Ao voltar a Paris, levará em seu espírito embriagado de Roma o germe do quadro de grandes proporções e inspiração castiçamente romana, O Juramento dos Horácios , que pintará em 1781.



A romanização da pintura, dos costumes, dos estudos de arte e de história não se apossara somente de Paris -- onde até a moda sofreu a influência do estilo imperial -- mas também da Alemanha, onde os estudos de arqueologia e as teorias de Winckelmann sobre a Antiguidade greco-romana faziam furor. É fácil compreender portanto o sucesso que O Juramento dos Horácios obteve ao ser exposto ao público, em 1785: primeiro em Roma, na Piazza del Popolo, logo depois em Paris. O público romano espalhava pétalas pelo chão para saudar o pintor. Citavam-se em voz baixa e cheia de admiração as somas ingentes que o sogro de David gastara para financiar uma nova viagem do pintor a Roma, para terminar in loco sua grande obra.

É interessante registrar a origem da acolhida igualmente triunfante que Paris reservou a esta pintura, pois, se os italianos celebravam o artista francês que exaltava a grandeza romana, o público parisiense decifrava nessa tela sobretudo uma mensagem política imediatamente radicada no presente. A Revolução estava no ar, preparada pelos enciclopedistas, exigida pela miséria crescente das massas, pelo descalabro financeiro da corte de Luís XVI e Maria Antonieta. Os irmãos que juravam defender a honra de Roma eram, para o público parisiense da época, símbolos do juramento dos que se dispunham a liquidar a monarquia e instaurar a república.



Já Os Liteireiros que Trazem a Brutus os Cadáveres de Seus Filhos foi exposto no Salão do ano fatídico - 1789 - ironicamente encomendado pelo soberano cujos dias estavam contados. Novo delírio popular: o estoicismo de Brutus, que mandara matar seus próprios filhos que tramavam contra a pátria, é interpretado como um sinal de partida para os que ainda hesitavam em levantar-se contra os usurpadores da pátria e do povo francês: os nobres.

David chegara a extremos de verossimilhança na execução dessa tela de grandes proporções, encomendando a um marceneiro e a um escultor os móveis de madeira e de mármore, copiados de vasos autênticos da Roma Antiga, de que precisava para dar à cena um tom tão verídico e autêntico quanto possível. Roma, predecessora da Nova França que emergirá da revolução justiceira, é o seu tema ideal, atualizado agora ao extremo, pelo paralelismo de situações políticas e sociais.

A revolução explode. O furor do povo e dos líderes - Danton, Robespierre, Marat - conduz ao saque das casas aristocráticas, às centenas de mortes por dia nos tribunais populares. Embora aliado à causa revolucionária, David susta muitos de seus excessos, salva da guilhotina alguns artistas condenados pela ira insurrecional, não denuncia nem trai conhecidos seus.



Cumulado de honrarias pela revolução triunfante, que o saúda como um de seus arautos, David é eleito deputado à Convenção em 1792, membro do Comitê de Arte e do Comitê de Instrução Pública. A pintura é reconhecida como "patriótica, republicana e educadora" pelos chefes da revolução e é ao cidadão David que eles - com comovente ingenuidade - pedem a criação de "uma roupa nacional francesa (para abolir completamente os vestígios da tirania real), que corresponda aos costumes republicanos e ao caráter da Revolução".

David foge aos excessos e prefere pintar ao vivo cenas vibrantes daquela feroz insurreição popular: O Juramento do Jeu de Paume; a fisionomia envelhecida e patética de Maria Antonieta despojada de todos os seus atavios e conduzida ao cadafalso; a expressão dos condenados que passam sob sua janela nas carroças e que, ao som dos tambores, desfilam rumo à guilhotina; as mulheres que furiosamente continuam a fazer tricô enquanto cabeças rolam diante de seus olhos indiferentes.

A revolução logo reclama a cabeça de um de seus conspiradores mais impiedosos: Robespierre, amigo íntimo de David. De nada serve ao artista ter pintado pouco antes - numa evocação sóbria e patética -- Marat, assassinado por Charlotte Corday: seus inimigos numerosos, que durante longos anos alimentaram a própria inveja com a promessa de uma desforra futura, infiltraram-se agora junto aos poderosos do dia. Conseguem seu confinamento, só anulado depois de perigosos interrogatórios e uma lenta batalha judicial.

Nas horas de amargas meditações sobre a inconstância dos humores humanos, David elabora mentalmente, na prisão, seu próximo quadro, inspirado no rapto das sabinas. Ao tumulto da nova sociedade teoricamente igualitária, fraternal e livre, corresponde, na sua imaginação sempre voltada para Roma, o torvelinho da época inicial de formação do futuro Império Romano. É também uma forma de isolar-se da ingratidão dos contemporâneos a evocação ideal da Roma perdida nos tempos.

Só dez anos depois a tela ficará terminada, tão lenta é a maturação de cada uma de suas obras. David, que já dispunha de uma vida abastada, graças a uma vultosa herança que coubera recentemente à sua mulher, inova no setor do lucro artístico, passando a cobrar entrada às centenas de pessoas que todos os dias vêm admirar o quadro do cidadão David. Com o fruto dessa engenhosa iniciativa ele pode dar-se ao luxo de comprar uma bela fazenda nos arredores de Paris, onde passa a viver em retiro.

O golpe de Estado desfechado por Napoleão arrebata-o, porém, dessa vida bucólica. Como milhões de fervorosos jacobinos, David saúda no pequeno corso o "Robespierre a cavalo", a reencarnação da revolução desfigurada pelo terror e pelas guerras intestinas pelo poder. Uma profunda afinidade eletiva se patenteia entre o militar sedento de glória e o pintor sedento de um ídolo. ''Je me glisserai à la poà.terité dans l'ombre de mon héros" ("Eu me insinuarei na posteridade à sombra de meu herói"), exclama David. Ele vê espelhados em Napoleão os ideais populares da revolução e as virtudes heróicas da Roma Antiga.



Com Napoleão, ele visita Paris, sugerindo-lhe planos para embelezar a cidade. Retrata o primeiro cônsul e, em 1804, é nomeado primatius pictor, "primeiro pintor" do imperador, cuja coroação capta numa tela de largas dimensões. Napoleão, inebriado com a glória cada vez mais faminto de conquistas territoriais e ainda às vésperas da grande derrota que o inverno russo lhe infligirá, cumula-o de tributos, todos honoríficos, como sua inclusão entre os membros da Légion d'Honneur.

Para o narcisismo do imperador, David é extremamente útil como ilustrador de suas façanhas megalômanas. Mas não tarda o ocaso para pôr fim às veleidades do pequeno corso que incendiou toda a Europa. A restauração monárquica, que se sucede à derrota de Waterloo e ao exílio definitivo na ilha de Santa Helena, não perdoará o artista que imortalizara na tela Marat e Napoleão e que votara a morte de Luís XVI, no apogeu da revolução de 1789.

Jacques-Louis David tem que se exilar da França por ordem real. Mas é lhe negada permissão para estabelecer-se em Roma. Ao invés da capital italiana, é para Bruxelas que lhe concedem o direito de passar a parte final da vida, os dez anos da amargura do ostracismo. Mitigada embora a solidão pela visita constante das filhas, pela presença infatigável e amorosa da mulher e pelo encontro com numerosos exilados políticos franceses correligionários de idéias sociais e de ideologia política, a fase derradeira da existência e da carreira artística de David ressente-se irrecuperavelmente da rudeza desse golpe de misericórdia. Tragicamente, não lhe é poupada a dura provação de sobreviver à sua própria glória.

Contudo, David defende o que lhe resta: a integridade. Recusa-se, assim, a redigir um pedido de indulto à Casa Real francesa e rejeita igualmente a oferta do Duque de Wellington - o inimigo que triunfara sobre Napoleão em Waterloo, em 1815 - de posar para um retrato cuja remuneração seria sumamente generosa. Nem mesmo instruções póstumas sobre sua exumação para Paris David deixa aos familiares: é enterrado para sempre em solo belga, graças a cuja hospitalidade teve onde ancorar os melancólicos restos de sua vida.

Alguns retratos constituem o laço concreto entre David e a arte. O pintor os considerava obra menor, "mero passatempo" marginal. Mas serão justamente eles os responsáveis pela permanência de seu nome entre os dos grandes mestres da figura humana do final do século XVIII e começo do século passado. Profundamente humanos, cálidos, colhendo num momento de grande espontaneidade a graça de um movimento infantil ou o colorido efêmero de faces avermelhadas de uma bela mãe jovem - como no Retrato de Madame Sériziat com o Filho -, os retratos de David contrastam viva e diametralmente com toda a sua obra. Destilam a parte melhor da sua criação e dão o testemunho de sua grandeza como artista e como ser humano, ao contrário de suas pomposas e frias elucubrações pictóricas de inspiração romana abastardada e de uma atmosfera ridiculamente grandiloqüente e teatral.

Vejam-se alguns dos retratos aqui reproduzidos. O do Conde François de Nantes - cuja sobriedade de tons não exclui porém uma eloqüente amostra da riqueza cromática da paleta do autor - transmite ao espectador uma atmosfera imponente e crítica da pomposidade e presunção desse "maciço animal humano, imobilizando-o para sempre na sua realidade emplumada e presunçosa" - como escreveu um especialista.

Iniciado em Nápoles em 1777, o retrato eqüestre do Conde Potocki foi refeito dois anos mais tarde em Paris. Nesta segunda versão, David consegue sintetizar numa só tela elementos díspares de grandes retratistas europeus: a graça dos nobres ingleses vistos pelos pincéis de Gainsborough e Reynolds; o porte altivo e aristocrático das figuras de Van Dyck; o dinamismo e a beleza das cores de certas telas de Rubens. Tais qualidades estão reunidas nesse quadro - um dos mais belos da retratística francesa de todos os tempos.

Por sua vez, o Retrato de J. F. Desmaisons longinquamente ecoa traços do estilo de Boucher, com seu amor acentuado pela beleza puramente estética e tátil dos tecidos macios, do fulgor das madrepérolas, do volume tridimensional dos belos livros encadernados. Em meio a essa féerie mal controlada de luzes e linhas, matérias brilhantes e cores densas, aparece um rosto conturbadoramente vivo, animado, colhido em um de seus momentos de mobilidade fisionômica. É o rosto do famoso arquiteto Desmaisons - tio do pintor.

No Retrato de Monsieur Sériziat, a técnica de David aproxima-se da elegante escola inglesa, a que se acresce um minucioso realismo - produto, certamente, do pensamento racional francês assimilado pelo pintor - que à doçura de um verdejante prado inglês prefere os elementos veristas e antilíricos da natureza. David não procura poetizar a paisagem; prefere ater-se a uma reprodução fiel da realidade observada imparcialmente, com um critério já próximo da análise científica.

Quanto ao Retrato de Angélique e Antoine Mongez, é difícil dizer o que se deve admirar mais. Pequena tela íntima, cromaticamente harmoniosa, despojada de grandiloqüência, é no entanto comovedoramente persuasiva de uma realidade humana. O casal Mongez, amigo de David, é retratado com ternura, penetração psicológica e uma idealização humanitária já distante do Romantismo e do Neoclassicismo. Monsieur Mongez, diretor da Casa da Moeda francesa, parece um nobre romano transportado para a Paris dos inícios do século XIX; sua mulher - ex-aluna de pintura do próprio David - evidencia uma escassa inteligência aliada a uma bondade natural e a uma lealdade constante para com o pintor.

Finalmente, no retrato do químico Lavoisier e sua mulher, David sofre a influência - aliás passageira - da retratista quase oficial da corte de Luís XVI (o quadro é de 1788), Madame Vigée-Lebrun, com seu conceito rebuscado e insubstancial de beleza, preso mais à superfície das coisas do que à interpretação psicológica dos retratos.

Contudo, a tela se redime na esplêndida composição com os tubos de ensaio e provetas do químico e a elegância musical das duas figuras.

Fiéis a seu criador, os retratos de David superaram o artifício da arte para exaltar o homem, o presente, a vida palpitante - não eras passadas e cristalizadas por um conceito acadêmico de pintura. Sem atingir, evidentemente, o retrato radiográfico de um Goya, que põe a nu a alma dos retratos, David transmite assim mesmo uma imagem de existência de seus contemporâneos. Ele os pinta com grande dignidade e mestria técnica.

Apesar de sua atuação desigual na pintura francesa, David inculcou-lhe, em seus melhores momentos, um realismo rigoroso e moderno, divorciado dos requintes estetizantes. Estes ruíram sob os escombros da monarquia destronada pela revolução e sob o impacto da arte de David - "singular mistura de realidade e ideal", como a saudou justamente Eugène Delacroix.

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